息影五年后，《倚天屠龍記》的“趙郡主”賈靜雯，帶著她的現(xiàn)實(shí)力作——《我們與惡的距離》，回歸熒幕。在討論我們與惡的距離有多遠(yuǎn)時(shí)，應(yīng)該還有另外一種聲音：我們與臺(tái)灣連續(xù)劇的距離有多近？一向依靠俠肝義膽、鄉(xiāng)村言情、公主王子吸睛的臺(tái)劇，經(jīng)歷黃金二十年輝煌后，似乎也悄無(wú)聲息的退出歷史舞臺(tái)。
臺(tái)灣電視劇一度引領(lǐng)內(nèi)地甚至亞洲流行潮流，瓊瑤劇甚至推動(dòng)大陸省級(jí)衛(wèi)視的改革。新白娘子、啞巴新娘、F4……個(gè)一個(gè)經(jīng)典的熒幕形象已成為見(jiàn)證時(shí)代的符號(hào)。但伴隨臺(tái)灣近十年來(lái)經(jīng)濟(jì)的止步不前，臺(tái)劇曾經(jīng)的輝煌不再。起步上個(gè)世紀(jì)60代，以宣傳政治為始的臺(tái)灣電視劇，已走過(guò)近一甲子的歲月。
臺(tái)灣偶像劇之父蔡岳勛曾說(shuō)過(guò)：“在我看來(lái)，電視劇像是隔壁的鄰家女孩，很漂亮，很可愛(ài)，從小陪著你長(zhǎng)大，可以陪著你度過(guò)很多開(kāi)心或不開(kāi)心的時(shí)間。”《我們與惡的距離》熱播，恰恰將臺(tái)劇拉出一條長(zhǎng)長(zhǎng)的膠片，從作為臺(tái)灣當(dāng)局的“政宣”工具到中華武術(shù)精神的載體，從你儂我儂的瓊瑤式言情到火遍亞洲的青春偶像，可以說(shuō)，臺(tái)劇六十年，映襯了三代人的交接。
60年代：作為政治工具初次登場(chǎng)
上個(gè)世紀(jì)60年代的臺(tái)灣，當(dāng)電視初次走進(jìn)老百姓的生活時(shí)，表現(xiàn)為“國(guó)家機(jī)器籍由法令規(guī)范的強(qiáng)制性，對(duì)電視產(chǎn)業(yè)進(jìn)行控管，這是一種統(tǒng)整的意識(shí)形態(tài)，籍由電視產(chǎn)業(yè)的內(nèi)容規(guī)范，來(lái)鞏固政權(quán)。電視產(chǎn)業(yè)扮演政治教化功能，復(fù)制官方意識(shí)形態(tài)”。
標(biāo)志性的事件是：1960年，臺(tái)灣國(guó)民黨當(dāng)局實(shí)況轉(zhuǎn)播了蔣介石繼任所謂的“總統(tǒng)”典禮，這是臺(tái)灣電視發(fā)展的起點(diǎn)。轉(zhuǎn)折點(diǎn)在1962年，第一部在電視熒幕上播映的閩南語(yǔ)電視劇是《重回懷抱》，緊接著臺(tái)灣電視史上第一部自制國(guó)語(yǔ)電視劇《浮生若夢(mèng)》，引發(fā)不少業(yè)界關(guān)注。
鑒于特殊的歷史環(huán)境，一些在當(dāng)時(shí)看來(lái)制作精良的電視劇也不過(guò)是有意無(wú)意宣揚(yáng)當(dāng)時(shí)臺(tái)灣的政策、官方意識(shí)形態(tài)。比如當(dāng)時(shí)的一些熱播國(guó)語(yǔ)劇《晶晶》《新橋》《春雷》《風(fēng)雨生信心》等都帶有濃厚的政宣意味。
以當(dāng)時(shí)的熱播劇《晶晶》為例，講述了國(guó)共內(nèi)戰(zhàn)期間，國(guó)民黨敗退臺(tái)灣的動(dòng)蕩局勢(shì)下，晶晶及其母親離開(kāi)大陸，互相尋找，歷經(jīng)千辛萬(wàn)苦，母女幾度交會(huì)卻又錯(cuò)過(guò)，最終返回大陸的故事，以小人物命運(yùn)影射臺(tái)灣當(dāng)局當(dāng)時(shí)所謂“光復(fù)”的政治理想，而長(zhǎng)達(dá)67集的電視劇《寒流》則由臺(tái)灣當(dāng)局直接投資策劃。
總體來(lái)看，這一時(shí)期臺(tái)灣的電視劇主要還是承擔(dān)政宣任務(wù)，內(nèi)容重點(diǎn)還是新聞和宣教節(jié)目、娛樂(lè)性和親民性的“軟性”電視劇不多，直到港劇的風(fēng)靡和兩岸關(guān)系的破冰，臺(tái)劇在追隨港劇的過(guò)程中找到自己的風(fēng)格，在“我們來(lái)自何處”的追問(wèn)中不斷尋找身份認(rèn)同。
80-90年代：俠骨柔情與身份認(rèn)同沖突
80年代初到90年代末臺(tái)灣電視劇，離不開(kāi)4個(gè)人：三大武俠宗師——古龍、金庸、梁羽生和言情宗師瓊瑤。如果說(shuō)香港武俠劇惟金庸一人而已，那臺(tái)灣武俠劇則至少有2人，因?yàn)榕_(tái)灣武俠劇源于對(duì)香港武俠劇的模仿，再加上臺(tái)灣武俠劇作家古龍。
“古金”武俠劇
武俠劇的盛行，有兩個(gè)重要背景必須提及：
其一，80年代末期臺(tái)灣與內(nèi)地關(guān)系逐漸回暖，兩岸恢復(fù)頻繁的經(jīng)貿(mào)文化交流，為了臺(tái)劇打開(kāi)內(nèi)地市場(chǎng)做足充分準(zhǔn)備。施拉姆在論述大眾傳播媒介的功能時(shí)，認(rèn)為大眾傳媒可以成為一種經(jīng)濟(jì)增長(zhǎng)方式，但需要足夠的收視率，顯然，內(nèi)地受眾數(shù)量足以消化臺(tái)灣產(chǎn)品。
所以，1989年臺(tái)灣新聞局專門頒布《現(xiàn)階段大眾傳播事業(yè)赴大陸地區(qū)采訪、拍片、制作節(jié)目報(bào)備作業(yè)規(guī)定》為臺(tái)灣電視劇制作團(tuán)隊(duì)去往內(nèi)地取景、合作做了基本規(guī)定。
其二，這一時(shí)期華語(yǔ)媒體圈話語(yǔ)權(quán)牢牢掌握在“港媒”手中，香港武俠劇風(fēng)靡亞洲，賺的盆滿缽滿，彼時(shí)香港與臺(tái)灣經(jīng)貿(mào)往來(lái)較多，“港風(fēng)”自然波及臺(tái)灣媒體同行。
從20世紀(jì)70年代開(kāi)始，香港的電視界就開(kāi)始改變拍攝金庸的系列武俠劇，尤其是隨著《射雕英雄傳》《碧血?jiǎng)Α贰堆┥斤w狐》熱播，港媒成為亞洲娛樂(lè)圈的“弄潮兒”。緊跟香港流行文化的臺(tái)灣媒體，正好找到了一個(gè)最好的“領(lǐng)路人”。
具體做法是：臺(tái)灣先是將粵語(yǔ)版的武俠片引進(jìn)，加以國(guó)語(yǔ)配音，在寶島內(nèi)掀起收視熱潮。激烈的打斗場(chǎng)面、俠骨柔情的故事劇情、俠肝義膽的中華武術(shù)精神，深受觀眾喜愛(ài)。
經(jīng)過(guò)一段時(shí)間的模仿后，臺(tái)灣也開(kāi)始自行編劇拍攝武俠劇，劇本多改編自金庸和古龍的原著小說(shuō)，造就了郭靖、蕭峰、苗人鳳等經(jīng)典武俠偶像，這股“武林風(fēng)”雖延續(xù)到90年代末，但并沒(méi)有獨(dú)霸劇場(chǎng)，而是在言情劇與鄉(xiāng)土劇入場(chǎng)過(guò)程中，形成“三足鼎立”。
瓊瑤式言情劇
1957年，以文筆著稱的陳喆高考落榜。在家人的安排下，成婚后過(guò)起了家庭主婦的生活，業(yè)余順便搞創(chuàng)作。4年后，開(kāi)始以“瓊瑤”為筆名發(fā)表作品，到20世紀(jì)80年代中期人們突然發(fā)現(xiàn)，有一個(gè)署名“瓊瑤”臺(tái)灣女作家小說(shuō)，風(fēng)靡了數(shù)以千萬(wàn)計(jì)的少男少女。
第一部作品《窗外》第一版印一千冊(cè)，不到一星期便告售罄，再版兩千冊(cè)仍然供不應(yīng)求，以后便以幾何級(jí)數(shù)三版、四版、五版印下去，一時(shí)大有滿城爭(zhēng)看、洛陽(yáng)紙貴的架勢(shì)。
借著出版的熱度，瓊瑤小說(shuō)開(kāi)始改變成電視劇，言情成為臺(tái)灣另一股電視劇潮流，主要作品有《煙雨蒙蒙》《幾度夕陽(yáng)紅》《在水一方》《庭院深深》等，雖然基本沒(méi)有跳脫落難公子巧遇貴人、才子佳人、癡情與負(fù)心漢等故事原型，但由于故事情節(jié)曲折委婉，含蓄秀美的取景、辭藻華麗的對(duì)白，很快贏得觀眾叫好。
不過(guò)，言情劇雖然從臺(tái)灣一直火到內(nèi)地，但隨著90年代臺(tái)灣社會(huì)的轉(zhuǎn)型和兩岸關(guān)系的破冰，人們發(fā)現(xiàn)，諸如“我是誰(shuí)”“我們來(lái)自哪里”成為迫切需要解答的問(wèn)題——鄉(xiāng)土劇應(yīng)運(yùn)而生。
尋求身份認(rèn)同的鄉(xiāng)土劇
臺(tái)灣鄉(xiāng)土劇的盛行并非偶然。一方面，臺(tái)灣社會(huì)在市場(chǎng)化、商業(yè)化的大潮下，金錢、利益當(dāng)?shù)溃鐣?huì)群體工作、生活壓力陡增，人際關(guān)系逐漸冷漠，以講究親情倫理的鄉(xiāng)土劇恰恰可以在家長(zhǎng)里短的戲劇化生活情境中讓淡漠的人際關(guān)系回暖；
另一方面，兩岸的多輪會(huì)談?dòng)绕涫沁_(dá)成“九二共識(shí)”，同根同族就成為主流輿論氛圍，人們需要重新尋找自我，鄉(xiāng)土劇無(wú)疑成為臺(tái)灣人社會(huì)聯(lián)系的紐帶。
1990年，首部講述地域身份矛盾沖突的鄉(xiāng)土劇《愛(ài)》作為八點(diǎn)黃金檔推出，全劇以國(guó)語(yǔ)、閩南語(yǔ)穿插，加之省藉的矛盾沖突，溫馨的族群融合等主題，在臺(tái)灣反響熱烈，尤其是閩南語(yǔ)鄉(xiāng)土劇最受歡迎，比如1993年拍攝的《牽手出頭天》《兄弟有緣》、1998年拍攝的《春天后母心》等，在臺(tái)灣和內(nèi)地均取得不錯(cuò)的反響。進(jìn)入千禧之年后，隨著受眾的年輕化和日韓劇的沖擊，鄉(xiāng)土劇漸漸退出，偶像劇進(jìn)場(chǎng)。
2001-2011：偶像劇的“黃金十年”
偶像劇在臺(tái)灣其實(shí)是舶來(lái)品。本土偶像劇還沒(méi)有萌芽之前，臺(tái)灣電視劇已經(jīng)開(kāi)始有“萬(wàn)花凋零”之勢(shì)，瓊瑤的言情劇在臺(tái)灣日漸式微，只好輾轉(zhuǎn)大陸。就臺(tái)灣本土而言，觀眾的年輕化和“制作精致和節(jié)奏明快”的日劇沖擊，迫使臺(tái)灣電視劇開(kāi)啟第二次轉(zhuǎn)型。
不少大陸年輕人對(duì)于臺(tái)灣電視劇的感情，正是始于言承旭、大S版的《流星花園》。2000年《流星花園》播出，在臺(tái)灣創(chuàng)下了平均6.43的逆天收視率，一舉打破了當(dāng)時(shí)日韓劇的壟斷局面，海外版權(quán)輸出二十多個(gè)國(guó)家。臺(tái)灣電視劇從瓊瑤領(lǐng)銜的“言情時(shí)代”進(jìn)入“偶像時(shí)代”，制作播出的一系列偶像劇在東亞社會(huì)有著廣泛的受眾和深厚的影響力，臺(tái)灣電視劇由此進(jìn)入了“黃金十年”。
十年間，臺(tái)灣推出了一系列風(fēng)靡大陸的電視劇。比如2001年的《薰衣草》、2003年的《薔薇之戀》、2005年的《綠光森林》《惡作劇之吻》《王子變青蛙》、2006年的《惡魔在身邊》、2007年的《公主小妹》《放羊的星星》《轉(zhuǎn)角遇到愛(ài)》、2008年的《命中注定我愛(ài)你》、2009年的《下一站，幸福》……
一時(shí)間，偶像劇似乎成為拯救收視率的靈丹妙藥。以今天的視角看，臺(tái)灣偶像劇劇情或許還可以改進(jìn)，“母題”的同質(zhì)化現(xiàn)象也比較嚴(yán)重，但當(dāng)時(shí)只要演員選擇和內(nèi)容制作上把握好“度”，就能虜獲觀眾的注意力：
第一，“不拘一格降演員”。由于經(jīng)費(fèi)不足和時(shí)間緊迫等原因，臺(tái)灣偶像劇往往會(huì)邀請(qǐng)一些非科班演員參與，但這些演員往往外形靚麗或者早已名聲在外，比如我們所熟知的偶像劇演員如林依晨、明道、鄭元暢等，幾乎都是以歌手、主持人、模特等身份參演偶像劇。
所以偶像劇盛行的同時(shí)，也帶動(dòng)臺(tái)灣流行音樂(lè)、綜藝等發(fā)展。比如羅志祥既是知名歌手，也是不少偶像劇的男主角。
“偶像劇之父”蔡岳勛認(rèn)為，大陸的大部分演員必須進(jìn)到電影學(xué)院做很扎實(shí)的訓(xùn)練，所以他們有很多好的基本功，有很扎實(shí)穩(wěn)定的表演技術(shù)能力；而臺(tái)灣很多年輕一代演員都不是科班出身，憑借一種明星氣度和經(jīng)驗(yàn)積累去創(chuàng)作表演，他們?cè)诒硌莘椒ㄉ虾苡徐`氣。
第二，故事扎根現(xiàn)實(shí)，將現(xiàn)實(shí)生活浪漫化。反映校園學(xué)生叛逆心理、年輕一代女性的愛(ài)情價(jià)值觀和職場(chǎng)壓力、鄉(xiāng)村灰姑娘與白馬王子愛(ài)情故事等。正如一位臺(tái)劇導(dǎo)演評(píng)價(jià)的那樣，“臺(tái)灣偶像劇做得很平民，,它的生活度很強(qiáng)。
臺(tái)灣人‘敗犬’很多，我身邊很多女孩子三四十歲還沒(méi)有交男朋友 但她們很渴望愛(ài)情,總期望白馬王子的出現(xiàn)，可她們不知道，這個(gè)愛(ài)情是虛的。我從這個(gè)中間，也看到臺(tái)灣社會(huì)的一個(gè)現(xiàn)象。”
所以臺(tái)灣偶像劇沒(méi)有完全脫離“現(xiàn)實(shí)”的生活，而是扎根生活，將現(xiàn)實(shí)與浪漫巧妙融合，既表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的一面，又留給觀眾思考和希望。總體上，臺(tái)灣偶像劇可分為三種題材：
1.愛(ài)情+校園，反映年輕人戀愛(ài)價(jià)值觀和叛逆心態(tài)，故事情節(jié)主要發(fā)生在校園，代表作《麻辣高校生》《我的老師叫小賀》。
2.校園+玄幻，將熱門漫畫(huà)、輕小說(shuō)作為主要故事來(lái)源，友情、道義與惡搞是這類電視劇的主要賣點(diǎn)，采用西方的魔法，中國(guó)的武術(shù)和日本的造型，構(gòu)建天馬行空的故事，比如2005年推出的“終極系列”。
3.職場(chǎng)+勵(lì)志，表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活中職業(yè)或時(shí)事?tīng)顩r，故事取材于臺(tái)灣本地，價(jià)值符合臺(tái)灣民眾的認(rèn)知與心理期待，這這是臺(tái)灣偶像劇真正的“本土化”嘗試，代表作有《壹號(hào)皇庭》《麻醉風(fēng)暴》《市政廳》《一把青》等。
臺(tái)灣偶像劇當(dāng)年在大陸有多火呢？我們以臺(tái)灣第一部偶像劇《流星花園》為例。
2018年4月16日，高清修復(fù)版《流星花園》在騰訊視頻重新上線，不到一周播放量就突破了2億大關(guān)。而在2001年剛推出的時(shí)候，《流星花園》以最高收視6.99%刷新臺(tái)灣電視劇收視紀(jì)錄，直到《王子變青蛙》出現(xiàn)才打破這一記錄。
此外，《流星花園》的火爆還反映在該劇劇的“溢出效應(yīng)”：大街小巷都放著《一起來(lái)看流星雨》《愛(ài)，存在》，每個(gè)人都會(huì)唱幾句。電視劇延伸的周邊產(chǎn)品更是多到不計(jì)其數(shù)，從貼紙、海報(bào)、筆記本到衣服、鞋，印著演員頭像的非主流T恤曾一度包圍中小學(xué)“時(shí)尚圈”。
作為臺(tái)灣偶像劇的排頭兵，它的意義還不止于此，自此以后臺(tái)灣偶像劇一路高歌猛進(jìn)，長(zhǎng)期牢牢鎖住湖南衛(wèi)視、江蘇衛(wèi)視等晚八點(diǎn)黃金檔、暑期檔，直到內(nèi)地“宮廷劇”出現(xiàn)。
偶像劇之后，臺(tái)劇未來(lái)如何走？
天下無(wú)不散的宴席，從2001年《流星花園》開(kāi)始，到2011年《我可能不會(huì)愛(ài)你》結(jié)束，臺(tái)灣偶像劇最輝煌的時(shí)期，跨越了整整十年。2011年之后，極少再有臺(tái)灣偶像劇“霸屏”，這是一個(gè)重要節(jié)點(diǎn)。
資料顯示，從2004年至2013年10年間，平均每年臺(tái)灣電視劇引進(jìn)16.3部，占所有引進(jìn)劇的 19.7%。2009年，引進(jìn)數(shù)量達(dá)到峰值，總計(jì)33部，但2013年這一數(shù)字僅剩3部。
臺(tái)劇謝幕，人事易分。內(nèi)地影視終于在本土點(diǎn)燃，這一切不得不感謝已故作家二月河，“奠定了橫店300年的大清影視基業(yè)”。2011年作為大陸連續(xù)劇的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，隨著《步步驚心》《宮鎖珠簾》等劇熱播，宮廷劇正式取代臺(tái)灣偶像劇。臺(tái)劇的衰落，除了面上的經(jīng)費(fèi)奇缺、臺(tái)灣本土市場(chǎng)狹小，更要命的是“臺(tái)劇人”的整體撤離。
撐起臺(tái)劇黃金十年的那一代優(yōu)秀演員，紛紛投身內(nèi)地風(fēng)風(fēng)火火的古裝劇中，成為眾所周知的“吸金石”。2018年臺(tái)灣媒體公布“臺(tái)灣年度演員吸金榜”：陳喬恩進(jìn)賬1.8億人民幣，稱霸2017年吸金冠軍，吳奇隆1.4億元，陳柏霖1.2億元，霍建華和鄭元暢都是8000多萬(wàn)元。而2015年號(hào)稱臺(tái)劇歷史上最高投資的連續(xù)劇《一把青》，也不過(guò)人民幣4000萬(wàn)。臺(tái)灣多少電視臺(tái)一年的全部收入，都還不如陳喬恩一個(gè)人的片酬。
除了演員的“北上”外，許多幕后制作團(tuán)隊(duì)也紛紛選擇“登陸”。《命中注定我愛(ài)你》的導(dǎo)演陳銘章，《我可能不會(huì)愛(ài)你》的導(dǎo)演瞿友寧，《流星花園》與《痞子英雄》導(dǎo)演蔡岳勛，《王子變青蛙》的導(dǎo)演劉俊杰……如今都活躍在大陸劇集市場(chǎng)。
種種情況表明，臺(tái)劇要想再續(xù)當(dāng)年偶像劇的輝煌，幾無(wú)可能。但對(duì)繼續(xù)堅(jiān)守臺(tái)灣本土的“臺(tái)劇人”而言，絕不會(huì)選擇坐以待斃，兩大信號(hào)顯示，改變悄然發(fā)生。
第一個(gè)信號(hào)是，2016年，臺(tái)灣電視熒屏上出現(xiàn)一種全新的電視劇——植場(chǎng)劇。所謂植場(chǎng)劇，指的是從2016年起每周五在島內(nèi)熱播的系列單元?jiǎng)】偡Q。全系列共分為8部52集，題材囊括了愛(ài)情、驚悚、靈異、原著改編四大類型，一些代表作《天黑請(qǐng)閉眼》《積木之家》等也獲得較好的收視。2017年的臺(tái)灣金鐘獎(jiǎng)將最佳戲劇大獎(jiǎng)也頒給《天黑請(qǐng)閉眼》《花甲男孩轉(zhuǎn)大人》兩部植場(chǎng)劇。
另外一個(gè)信號(hào)是，臺(tái)灣電視劇開(kāi)始將制作轉(zhuǎn)向國(guó)際合作。《我們與惡的距離》是公視與HBO合作出品，《通靈少女》更是在亞洲20多個(gè)國(guó)家播映。海外視頻平臺(tái)也是臺(tái)劇出海的重要渠道，比如與Netflix合作的《醉夢(mèng)者》《極道千金》。Netflix對(duì)臺(tái)劇的評(píng)價(jià)是：“東南亞地域很大，文化多元復(fù)雜，臺(tái)劇提供了獨(dú)特性的故事”。
結(jié)語(yǔ)
《我們與惡的距離》讓人看到臺(tái)劇翻身的希望，也包含臺(tái)劇再次“登陸”的訴求，但對(duì)于觀眾和臺(tái)灣本土電視人來(lái)說(shuō)，則有著不同意義。對(duì)觀眾來(lái)說(shuō)，臺(tái)劇歸來(lái)更多的是對(duì)成長(zhǎng)記憶的期待。
但對(duì)臺(tái)劇制作者來(lái)說(shuō)，回歸內(nèi)地不是一個(gè)情懷考量，而是“硬碰硬”的市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)，能不能同時(shí)應(yīng)對(duì)韓劇與大陸劇的雙面夾擊，滿足新一批的年輕受眾，這才是問(wèn)題本質(zhì)。最好的結(jié)果是，結(jié)合內(nèi)地的資金技術(shù)和自身文化基因，再次“登陸”。
【來(lái)源：文化產(chǎn)業(yè)評(píng)論 作者：樂(lè)凱】
